Näin syntyi Suomen ensimmäinen julkinen veistos
Jyrki Siukonen:
Ensimmäinen. Carl Eneas Sjöstrandin istuva Porthan.
Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 2023.
209 s.
Suomalainen yliopistomies Fredrik Cygnaeus matkusti 1840-luvulla ympäri Eurooppaa ja iski silmänsä uuteen teostyyppiin: yksityishenkilöitä esittäviin julkisiin veistoksiin. Sellainen on saatava myös Suomeen, Cygnaeus päätti.
Tästä alkoi monivuotinen projekti, joka päättyi Suomen ensimmäisen julkisen veistoksen, Carl Eneas Sjöstrandin veistämän Henrik Gabriel Porthanin muistopatsaan eli Porthanin julkistamiseen Turussa vuonna 1864. Tutkija-kuvataiteilija Jyrki Siukonen kertoo veistoksen tarinan uudessa teoksessaan Ensimmäinen: Carl Eneas Sjöstrandin istuva Porthan (2023).

Henrik Gabriel Porthanin (8.11.1739-16.3.1804) patsaan luona vanhalla suurtorilla. (Historian kuvakokoelma, Museovirasto)
Cygnaeuksen matka sijoittui aikaan, jolloin julkinen veistotaide eli poikkeuksellista kukoistuskautta. Aiemmin julkisia veistoksia oli omistettu lähinnä hallitsijoille, sotapäälliköille ja uskonnollisille hahmoille. 1800-luvulla kaupunkien aukiot ja puistot alkoivat täyttyä myös muille merkkihenkilöille – kuten tieteilijöille ja taiteilijoille – omistetuista patsaista. Voi puhua jopa jonkinlaisesta monumenttikuumeesta: Siukonen laskee, että kun 1800-luvun alun Saksassa oli vain kahdeksantoista julkista veistosta, vuonna 1883 niitä oli kahdeksansataa.
Suomi oli kuvanveiston suhteen takamatkalla. Turun akatemia oli tilannut vuonna 1814 tsaari Aleksanteri I:n rintakuvan, ja vuonna 1843 yliopiston kokoelmiin hankittiin muutama antiikin veistosten kipsikopio. Vuonna 1850 Nikolainkirkon eli nykyisen Helsingin tuomiokirkon katolle sijoitettiin kahdentoista apostolin patsaat. Julkisessa tilassa olevia muistopatsaita ei Suomessa vielä 1800-luvun puolivälissä ollut, eikä suomen kielessä ollut vielä edes sanastoa kuvanveistolle tai ”muodostavalle taiteelle”.
Cygnaeus näki julkisen veistoksen pystyttämisen osana Suomen kehitystä sivistysmaana. Hän sai suostuteltua Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran veistoshankkeen puolelle. Veistoksen aiheeksi valikoitui Turun Akatemian kaunopuheisuuden professori Henrik Gabriel Porthan (1739–1804), joka oli poliittisesti tarpeeksi neutraali hahmo ja sopivan kuollut. Siukonen kuitenkin esittää, että oleellista ei ollut saada veistosta juuri Porthanista vaan ylipäätään jokin julkinen veistos: ”Porthanin veistoshahmon perimmäinen tarkoitus ei piillytkään sen esittämässä henkilössä, vaan patsaisuudessa yleensä”, Siukonen esittää. Siksi kirjassa ei kerrota itse H. G. Pothanista henkilönä juuri mitään.
Teoksen tilaajien tavoitteena oli, että Porthanista olisi muodostunut kansallismonumentti, mutta sellaista veistoksesta ei koskaan tullut. Veistoksen tekijäksi valittiin nuori kuvanveistäjä Carl Eneas Sjöstrand (1828–1906), joka piti houkutella Ruotsista, koska Suomessa ei vielä tuolloin ollut kuvanveistäjiä. Siukosen sanoin Sjöstrand ”ei ole kenenkään papereissa suuri lahjakkuus”, vaikkakin Cygnaeus teki parhaansa luodakseen Sjöstrandista kuvan sankarina, joka ansaitsee tulla nimetyksi ”Suomen kunniakansalaiseksi”.

Kuvanveistäjä Carl Eneas Sjöstrand kutsuttiin 1863 Helsinkiin Suomen Taideyhdistyksen piirustuskoulun opettajaksi. (Historian kuvakokoelma, Museovirasto)
Vaikka Porthan ei kohonnutkaan sille kaavailtuun asemaan, Suomen ensimmäisen julkisen veistoksen pystytys oli pienelle maalle suuri ponnistus. Siukonen lähestyy Porthanin syntytarinaa kolmesta näkökulmasta: tarkastelemalla ensiksi itse veistosta ja sen taiteellisia ratkaisuja, toiseksi sen taidehistoriallista kontekstia ja kolmanneksi monumentaaliveistoksen käytännön toteuttamista ja logistiikkaa. Kirja jakautuu kolmeen päälukuun näiden kolmen teeman mukaisesti.
Kirjan antoisin osio keskittyy Porthanin taiteellisten ratkaisujen analysointiin sen taidehistoriallisen kontekstin valossa. Keski-Euroopan monumenttikuume osui yhteen uusklassismin valtakauden kanssa, ja myös Porthan on puhdaspiirteistä uusklassismia, joka tosin oli veistoksen valmistumisen aikoihin käymässä jo vanhanaikaiseksi.
Siukosen laaja oppineisuus ja huolellinen taustatutkimus pääsevät oikeuksiinsa, kun hän käy läpi uusklassisen kuvanveiston aatemaailmaa. Siukonen paikantaa Porthanin taidehistorialliset juuret antiikin aikaiseen komediakirjailijoiden ja filosofien kuvaamiseen käytettyyn istuvan hahmon kuvatyyppiin, joka uusklassismissa muokattiin tieteilijöiden ja taiteilijoiden kuvaamiseen. Tarkalleen ottaen Porthanin esikuvana on Siukosen mukaan toiminut näytelmäkirjailija Poseidippoksen patsas, jonka ”uusklassisista tulkinnoista Sjöstrandin työ on kokonaisuutena puhdaspiirteisin”, Siukonen arvioi.
Porthanin taiteellisten ratkaisujen tarkastelu antaa Siukoselle mehukkaan tilaisuuden selostaa laajemminkin ongelmia, joita uusklassismin kannattajat kohtasivat kuvatessaan oman aikansa henkilöitä. Pitäisikö henkilöt kuvata oman aikansa vaatteissa, alastomina vai antiikin malleissa? Ja mikä tärkeintä, saako veistoksissa kuvata nappeja? Muualla Euroopassa käyty pukukiista ei ulottunut Suomeen asti, eikä kukaan ole nostanut haloota Porthanin huomiota herättävistä napeista.
Leijonanosa kirjasta kuluu Porthanin historiallisen kontekstin ja valmistusprosessin kuvailuun. Siukonen kulkee Sjöstrandin jalanjäljissä Roomaan, joka vielä tuolloin oli eurooppalaisen taiteen keskus, ja Müncheniin, jossa sijaitsevalla Baijerin kuninkaallisella valimolla oli Euroopan paras tietotaito pronssiveistosten valamisessa. Siukonen kuvailee Rooman likaisuutta ja Münchenin olutkulttuuria niin laveasti, että välillä fokus tuntuu katoavan. Kirjalla kärsii päinvastaisesta ongelmasta kuin Siukosen aiempi teos Humpuukia ja hulluutta (2023), jossa taidehistoriallista kontekstualisointia ei ollut juuri nimeksikään.
Jos Porthanin kontekstualisointi on paikoin turhankin laveaa, muita veistoksen kannalta oleellisia seikkoja jätetty kirjan ulkopuolelle. Siukonen ei juurikaan kerro veistoksen taustalla olevasta päätöksentekoprosessista, vaikka hän vihjaakin, että veistoksen sijoituspaikan valinta aiheutti vääntöä päättäjien kesken. Vielä harmillisemmin Siukonen on jättänyt veistoksen paljastuksen ja vastaanoton lähes täysin kirjan ulkopuolelle, vaikka tästäkin olisi mitä ilmeisimmin riittänyt kirjoitettavaa. Melkein kiusoitellen Siukonen esimerkiksi kertoo, miten turkulaiset kiihkoilijat pitivät uutuuttaan kultaiselta näyttävää pronssiveistosta epäjumalankuvana, joka ”ennustaa öisin turkulaisille sekä koleraa että maailmanloppua”.
Rajauksensa vuoksi Ensimmäinen ei varsinaisesti ole kattava tarina Porthanista vaan ennemminkin Porthanin kautta kerrottu tarina siitä, millaista ylipäätään oli tehdä julkinen veistos tuona aikana. Siukonen siis vaikuttaa kohtelevan veistosta samalla tavalla kuin veistokset tilaajat kohtelivat sen kohdetta: Siukosen mukaan Porthanin pystyttämisessä ei varsinaisesti ollut kyse H. G. Porthanin kunnioittamisesta vaan ylipäätään jonkin veistoksen saamisesta Suomeen, ja samalla tavalla Siukosen kirjan fokuksessa ei ole oikeastaan Porthan-veistos vaan tietty taidehistoriallinen aatemaailma, jota se edustaa.
Ratkaisu on omalla tavallaan nokkela, mutta jäin silti toivomaan kikkailemattomampaa rajausta, jossa veistoksen taustalla ollut päätöksentekoprosessi ja vastaanotto olisivat olleet edes hieman laveammin mukana. Siukonen näet onnistuu kertomaan veistoksen syntyvaiheet niin vetävästi, että tarinan osien jättäminen kirjan ulkopuolelle tuntuu melkein kiusanteolta.
Harri Mäcklin
Harri Mäcklin on estetiikan dosentti ja Helsingin Sanomien kuvataidekriitikko.